Ekaterini Kepetzis

Pierre-Jean David, gen. David d’Angers (1788-1856) zählt zu den bedeutendsten französischen Bildhauern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Viele seiner Werke reflektieren seine demokratischen Überzeugungen, d.h. sein Eintreten für persönliche und nationale Freiheit sowie sein Engagement für eine konstitutio-nelle Staatsform. Obschon diese Grundsätze in der Forschung generell gut unter-sucht worden sind,1 geht es im Folgenden um einen bislang nur am Rande berück-sichtigten Einzelaspekt: Die Beziehungen David d’Angers’ zur philhellenischen Bewegung und seine Begeisterung für die griechische Erhebung.2
David d’Angers hat in eigenem Auftrag und aus eigenen Geldmitteln einige, vom Philhellenismus inspirierte Werke geschaffen. Vor allem zu erwähnen ist die be-kannte, 1826 entstandene Skulptur der „Jungen Griechin“ für das Grabmal des Mar-cos Botzaris in Missolonghi, die sich heute im Historischen Nationalmuseum in Athen befindet.3 Genannt werden müssen sodann eine Reihe von Büstenporträts nach bedeutenden Zeitgenossen, die in Verbindung zur philhellenischen Bewegung ste-hen. Wenig beachtet wurden bisher verschiedene Bildnismedaillons der 1820er und 30er Jahre, die ebenfalls engagierte Griechen und Philhellenen zeigen. Hinzu kommen noch die Medaillons des späteren griechischen Ministerpräsidenten Kon-stantinos Kanaris und seiner Frau, die David d’Angers 1852-53 in Griechenland fertigte.

Hinsichtlich dieser Medaillons soll im Folgenden die kunsthistorische Tradi-tion und der Stellenwert im Werk des Bildhauers untersucht werden. Vor allem geht es um die persönliche und politische Motivation des Künstlers. Abschließend werden David d’Angers’ Eindrücke aus Griechenland skizziert; diese in seinen Notizbüchern festgehaltenen Anschauungen sind eine wichtige Quelle für die Kol-lision von Ideal und Realität, wie sie viele Philhellenen und Griechenlandrei-sende in diesen Jahren erlebten.
Schon in der Kindheit des Bildhauers setzte seine Begeisterung für freiheit-liche und nationale Bewegungen in Europa und Amerika ein: Der damals Fünfjährige begleitete 1793 seinen Vater Pierre-Louis David, als dieser als Soldat an den Kämpfen der jungen französischen Nation gegen die europäische Koalition teil-nahm. Um 1800 begann David d’Angers seine Ausbildung in der Holzschnitzerwerk-statt des Vaters. 1808 ging er nach Paris, wo er bei dem Bildhauer Philippe-Laurent Roland studierte. Ab 1810 erhielt er ein Stipendium seiner Heimatstadt. Er fügte seinem Geburtsnamen den Namen „Angers“ hinzu, dies wohl aus heimatli-cher Verbundenheit und um sich von dem Maler Jacques-Louis David abzugrenzen. Im Folgejahr gewann er die von der École des Beaux-Arts vergebene höchste Auszeich-nung, den „Prix de Rome“, und verbrachte die Jahre bis 1815 als Stipendiat an der französischen Akademie in Rom. Während dieser Zeit war David d’Angers akti-ves Mitglied des italienischen Geheimbundes

der Carbonari.4 1815 kehrte er nach Paris zurück und erhielt fünf Jahre später erste offizielle Aufträge. Nachdem er sich mit Grab- und Denkmälern einen Namen geschaffen und 1825 von Karl X. mit dem Kreuz der Ehrenlegion ausgezeichnet wor-den war, wurde er im folgenden Jahr Mitglied des Institut de France und Profes-sor an der École des Beaux-Arts. Die Professur scheint ihm finanzielle Unabhän-gigkeit gesichert zu haben, denn in späteren Jahren konnte er Aufträge ablehnen, die seiner republikanischen Gesinnung zuwiderliefen.5
Seit den 1820er Jahren wandte sich David d’Angers verstärkt der Kunst des Bildnismedaillons zu. Hierzu motivierte ihn seine romantisch geprägte Begeiste-rung für das genialische Individuum sowie seine auf die Physiognomik gestützte Überzeugung, große Geister an ihren Zügen erkennen zu können. Bezeichnend ist seine Bewunderung der Lebensbeschreibungen großer Männer durch Plutarch.6
David d’Angers fertigte im Verlauf seines Lebens über 500, zumeist in Bronze gegossene Porträtreliefs: Aufgrund seiner politischen Überzeugungen und seiner Teilnahme an der aufstrebenden Bewegung der französischen Romantik, lernte er zahlreiche Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens kennen, die er in diesem Medium verewigte: Er porträtierte Dichter, Künstler, Wissenschaftler, liberale Politiker nach dem Leben, schuf jedoch auch Darstellungen Verstorbener mit Memo-rialcharakter.7 Von jedem Porträt fertigte er mindestens drei Exemplare – eines für den Dargestellten, eines behielt er selbst, ein weiteres schenkte er dem Museum in Angers.8
1. Hellenen und Philhellenen
Mit Begeisterung verfolgte der Bildhauer die griechische Erhebung gegen die osmanische Herrschaft, die seit 1821 Europa in Atem hielt. Umfang, Struktur und Verlauf des Philhellenismus sollen hier nicht erörtert werden; in den letzten Jahrzehnten sind dazu bereits umfangreiche Forschungen vorgelegt worden, welche die Bewegung als wichtigsten Anstoß von religiös motiviertem Engagement, Libera-lismus und Nationalismus im Europa jener Jahre charakterisieren. Für David d’Angers waren vor allem die Ideen nationaler Freiheit entscheidend: Erstmals seit ihrer Unterdrückung durch Napoleon und ihrer Ächtung durch die Heilige Al-lianz schienen im griechischen Aufstand die Konzepte der Französischen Revoluti-on wieder Früchte zu tragen. Die griechische Erhebung wurde konsequenterweise in den Händen der Lieberalen zu einem wirksamen Propagandainstrument gegen die ei-genen, konservativen Regierungen. Insbesondere in Frankreich nutzte die Opposi-tion den griechischen Freiheitskampf als innenpolitisches Kampfinstrument gegen die Restauration: In der Unterstützung der Erhebung sah man die Chance, aus der restriktiven Ordnung der Heiligen Allianz „das schwächste Glied, die Sultans-herrschaft, heraus zu brechen, um so das Gesamtsystem zu erschüttern.“9 Neben den erwähnten Reliefs des Ehepaares Kanaris hat David d’Angers drei Medaillons bedeutender Philhellenen und eines Griechen geschaffen: 1828 porträtierte er den französischen General Charles-Nicolas Fabvier (1783-1855) sowie den Genfer Ban-kier Jean Gabriel Eynard (1776-1843) und 1836 den griechischen Diplomaten Ioan-nis Kolettis (1784-1847). David d’Angers kannte die Männer persönlich und fer-tigte die Medaillons nach dem Leben.
Zunächst einige grundsätzliche Bemerkungen zu Form und Funktion der Porträt-medaillons, die einen Durchmesser von 12 bis 18 cm haben: Alle drei Männer er-scheinen in reinem Profil nach rechts gewandt, die Signatur des Bildhauers be-findet sich jeweils unterhalb des Hals- bzw. Schulteransatzes; im linken Bild-feld werden die Dargestellten durch ihren Namen identifiziert und – im Falle von Fabvier und Eynard – durch weitere Beischriften charakterisiert. Auf eine Über-höhung durch gesonderte Rahmung der Medaillons wird durchweg verzichtet. Obschon David d’Angers auf den Typus des in der Renaissance popularisierten „Rundbild-nisses all’antica“ in der Tradition von Münzporträts römischer Imperatoren und christlicher Kaiser rekurriert,10 sind die Dargestellten zumeist in Zeitkostüm oder Landestracht gezeigt. Die Wiedergabe in reinem Profil folgt einer alten Tradition: Seit der Antike verweist die linear abstrahierende und das Typische betonende Darstellungsform auf die Bedeutung des Gezeigten sowie seinen Anspruch auf Ruhm und Fortleben. Der Porträtierte erscheint dem Betrachter hieratisch und distanziert. In der Blütezeit der Profildarstellungen – im 15. und 16. Jahrhun-dert – zeigen diese konsequenterweise Herrscher, Dichter und Humanisten.11
Das mit „David 1828“ signierte Medaillon Fabviers ist David d’Angers’ erstes Bildnis eines bedeutenden Philhellenen (Abb. 1).12 Dieser General war 1804 in die napoleonische Armee eingetreten und hatte in den folgenden Jahren eine stei-le militärische Karriere durchlaufen; während der 100 Tage unterstützte er die Bourbonen, distanzierte sich jedoch bald von Louis XVIII. und reichte seinen Abschied ein. Im Jahre 1823 reiste er nach Griechenland, wo er sich den kämpfen-den Griechen anschloss und sich bei der Verteidigung der Akropolis hervortat. Als gefeierter Held kehrte er 1828 nach Frankreich zurück.13
David d’Angers zeigt den Militär mit einem mächtigen Schnurrbart und einem voluminösem Turban, sonst jedoch mit der Andeutung eines zeitgenössischen euro-päischen Gewandes. Emotionslos, den Kopf erhoben, blickt der General nach rechts. Die hohe Stirn, die der Bildhauer stets als Zeichen besonderer Geistes-stärke einsetzt,14 und eine gerade Nase verleihen Fabviers Profil ruhige Ent-schlossenheit. David d’Angers selbst, der Fabvier auf einem der diensttäglichen Salons von La Fayette getroffen hatte, schreibt in seinem Carnet „il est impos-sible d’avoir une figure plus militaire, plus franche.“15 Der Überlieferung nach soll der General bei seiner Ankunft in Frankreich die in heutigen Augen orienta-lisch anmutende, damals jedoch mit den griechischen Freischärlern verknüpfte Kopfbedeckung, wie sie David d’Angers zeigt, noch getragen haben.16 Diese ver-weist auf die Verbindung Fabviers mit den Ereignissen in Griechenland; durch die Inschrift rechts wird er zudem als unbeugsamer Militär mit festen Überzeugungen und Charisma charakterisiert.17 Victor Hugo setzt Fabvier in seinem vom griechi-schen Freiheitskampf inspirierten Gedichtzyklus Les Orientales ein literarisches Denkmal:
„En Grèce, ô mes amis! vengeance! liberté! / Ce turban sur mon front! se sa-bre à ma côté! … Commande-nous, Fabvier, comme un prince invoqué! / Toi qui seul fus au poste où les rois ont manqué, / Chef des hordes disciplinées, /Parmi les grecs nouveaux ombre d’un vieux romain, / Simple et brave soldat, qui dans ta rude main /D’un peuple as pris les destinées!“18
Offensichtlich ist der voluminöse Turban geradezu ein Erkennungszeichen für Fabvier gewesen; in seinem Bildnismedaillon kommt ihm somit die Funktion eines Attributes zu.
1828 und erneut 1830 fertigte David das Bildnis des Bankiers Eynard (Abb. 2). Der Bildhauer verzichtet hier auf eine Andeutung des zeitgenössischen Gewandes. Dadurch erscheint Eynard fast in antiker Idealbildung: Hoch aufgerichtet blickt er nach rechts, die hohe Stirn leitet fast unmittelbar in die Nase über, so dass er ein nahezu klassisches, griechisches Profil erhält. Die kurz geschnittenen Haare scheinen vom Hinterkopf aus von einem Windstoß nach vorn geweht zu werden. Die solcherart bewegte Frisur ist ein tradiertes Zeichen des Genies und der In-spiration, insbesondere bei Künstlern wird „die Fülle des Haares allgemein als insigne virtutis begriffen“.19 Allgemein verweist dieses Motiv auf Charisma, Geistesstärke und Entschlossenheit; besondere Bedeutung hatte es beispielsweise in der Ikonographie Napoleons.20 Durch diese Darstellungsmodi sowie den Verzicht auf zeitgebundene Accessoires wird Eynard ins Überhistorische entrückt. Auch die Beischriften sind hier deutlich sparsamer: Dem Namen fügt David links nur die Worte „L’ami des grecs“ hinzu, womit der Gezeigte charakterisiert ist.21
„Eynard le philhellène“22 ist einer der wichtigsten Fürsprecher der griechi-schen Erhebung in Westeuropa: Bereits seit 1821 und insbesondere nach dem Massa-ker von Chios sammelte er unermüdlich Geld für die Freiheitskämpfer und zögerte nicht, sein eigenes Vermögen einzusetzen. Er koordinierte nicht nur die Unter-stützung seiner Wahlheimat Genf, sondern auch die in Paris zusammengekommenen Spenden und engagierte sich bei der Vermittlung internationaler Darlehen an Griechenland. Eynard war ein persönlicher Freund des ersten griechischen Staats-präsidenten Kapodistrias, den er in Genf kennenlernte, und mit dem er lange Jah-re korrespondierte.23 Obschon er das Land nie persönlich bereist hat, blieb er der griechischen Sache bis zu seinem Tod verbunden. In einem Brief vom 30. April 1828 bedankt er sich bei David d’Angers für die Übersendung seines Bildnisme-daillons und bemerkt zu seinem Einsatz für die griechische Erhebung: „Si j’ai eu le bonheur d’être utile à une nation malheureuse, j’en suis mille fois récompen-sé!!“24
1836 schließlich porträtierte David d’Angers Ioannis Kolettis, einen der Vä-ter der griechischen Verfassung, Ministerpräsident im Jahre 1834 sowie erneut zwischen 1844 und 1847. Als David d’Angers sein Medaillon schuf, war er griechi-scher Botschafter in Paris (Abb. 3).25 Wiederum verzichtet der Bildhauer auf zeitgebundene Accessoires und zeigt Kolettis mit genialisch bewegten Locken. Jedoch ist das markante Gesicht von tiefen Falten zerfurcht, so dass Kolettis sinnend, aber auch sorgenvoll wirkt. Im Gegensatz zur Darstellung Fabviers redu-ziert sich so der Eindruck antiker Idealität, wird der Politiker im Hier und Jetzt verwurzelt und scheinbar ungeschönt realistisch gezeigt. Entschlossenheit weicht Nachdenklichkeit. Hier entsteht der Eindruck, weniger einen Mann der Tat, als einen Mann des Geistes zu betrachten. Unter Verzicht auf weitere Beischrif-ten erscheint links nur der Name des Dargestellten in griechischen Lettern.
2. Das griechische Exil: Konstantinos Kanaris und seine Frau
In den folgenden Jahren engagierte sich David d’Angers zunehmend in der fran-zösischen Politik: Bereits 1830 hatte er auf den Barrikaden gekämpft und sich aufgrund der Versprechungen Louis-Philippes eine liberale Verfassung erhofft. Ende der 1830er Jahre und erneut 1848 stellte er sich in seiner Geburtsstadt Angers zur Wahl als Vertreter für das Parlament in Paris.26 Obschon sein Inte-resse an Griechenland nie erloschen ist, konzentrierte sich sein Schaffen in diesen Jahren auf andere Freiheits- und Unabhängigkeitskämpfe, insbesondere auf jene in Polen und Südamerika.27
Aufgrund seiner oppositionellen Haltung und seiner Proteste gegen den Staats-streich wurde er 1852 von Napoleon III. des Landes verwiesen. Begleitet von sei-ner Tochter Hélène begab er sich zunächst nach Brüssel und Berlin und reiste schließlich von Triest aus nach Griechenland.28 Er erreichte Athen im späten Frühjahr 1852. Aufgrund der umfangreichen Notizen in seinen Carnets sind wir über seine Eindrücke, Erfahrungen und Reisen während der folgenden Monate gut informiert. Besonders beeindruckten ihn die antike Kunst und Architektur in A-then sowie die karge, romantische Landschaft des Festlandes. Hingegen entsetzen ihn die tatsächlichen Verhältnisse in Griechenland.
Zwei Medaillons entstehen in Athen: Sie zeigen den Seehelden und Politiker Konstantinos Kanaris (1790-1877) und seine Frau Despina (um 1800-1881). David d’Angers war von dem Ehepaar tief beeindruckt:
„De la fenêtre de ma chambre, je vois la petite maison de Canaris. A la fin de la journée, lorsque le devant de sa maison est dans l’ombre, il vient s’asseoir sur une petite colonne qui sert de borne, et sa belle et héroïque femme s’assied aussi sur l’autre colonne qui fait le pendant de l’autre côté de la porte. Ceci est antique, de même c’est digne du héros, qui est son an-cêtre.“29
Kanaris erscheint in der mittlerweile vertrauten Form, hier allerdings nach links gewendet; sein Kopf füllt die Relieffläche in der Vertikalen vollständig aus, so dass die Signatur des Künstlers in das rechte untere Kreissegment ver-legt ist: „David d’Angers athènes“ (Abb. 4). Links erscheint, dem Umriss des Medaillons folgend, der Name des Dargestellten „C. Canaris“.30 Wie bei Kolettis ist die hohe Stirn von Falten durchzogen. Zugleich aber findet sich die schein-bar vom Wind nach vorn gewehte Frisur mit der traditionell auf das Genie hinwei-senden, einzelnen Locke oberhalb der Stirn. Trotz realistischer Züge ist das Antlitz Canaris’ damit überblendet von kunsthistorischen Darstellungskonventio-nen, die den Gezeigten als großen Mann erfahrbar machen. Victor Hugo hatte Kana-ris, der in der Nacht vom 6. auf den 7. Juni 1822 in einem Aufsehen erregenden Racheakt die türkische Flotte im Hafen von Chios mitsamt Flaggschiff, Admiral und 2000 Mann in die Luft gesprengt hatte und so europaweit berühmt geworden war, 1828 eines der Gedichte in Les Orientales gewidmet. Hugo schreibt:
„Alors gloire au vainqueur! Son grappin noir s’abat / Sur la nef qu’il foudroie;
Tel un aigle puissant pose, après le combat, / Son ongle sur sa proie!“31
Zeitgleich entsteht das Medaillon von Kanaris’ Frau Despina, geb. Maniati (Abb. 5). Diese trägt ein kunstvoll um den Kopf drapiertes Kopftuch, das, wie auch der Schal am Halsansatz, auf eine griechische Tracht weist, und wendet sich nach rechts. Eine einzelne Haarsträhne hat sich gelöst und fällt auf ihre rechte Schulter, unter dieser Locke hängt ein aufwendig gearbeiteter, wahrscheinlich goldener Ohrring. Despina Kanaris’ Kopftuch endet knapp oberhalb der Augenbrau-en, so dass die gerade, hohe Stirn zwar verdeckt ist, sich jedoch deutlich ab-zeichnet. Ein leichtes Lächeln spielt um ihren Mund, die Züge der ca. 50jährigen sind faltenlos und jugendlich. Obschon idealisiert und damit einer antiken Re-liefdarstellung angenähert, ist sie durch Haartracht, Ohrring und angedeutetes Kleid als Zeitgenossin des Bildhauers gezeigt. Anlässlich seiner Orientreise, die ihn auch nach Athen führte, erwähnt Gustave Flaubert Despina Kanaris. Von seinem Besuch am 22. Januar 1851 im Hause Kanaris schreibt er:
„Reçus par Mme Canaris en costume psariote, une bavette à bandes d’or sur la poitrine, sorte de turban rose incliné sur l’oreille gauche, et recouvert de la draperie d’un voile blanc; grosse petite femme dodue, rieuse, aimable, parlant haut d’une voix aigre, riant beaucoup.“32
Zu diesen, als Pendants aufgefassten Medaillons des Ehepaares und einer Büste Kanaris’ äußert sich David d’Angers ausführlich unter dem 24. Juni 1852 in sei-nem Carnet:
„Je viens de terminer le buste de Constantin Canaris. Dans le temps de leur guerre d’indépendance les Grecs avaient éveille toutes les sympathies et j’avais formé le projet de faire le voyage pour venir faire quelques bustes des braves défenseurs de la liberté. Différentes circonstances m’ont empêché de mettre ce projet à exécution. Mais mon exil m’a fourni ce moyen et cela a été un adoucis-sement aux douleurs de ma sublime prison d’Athènes. J’ai fait, outre le buste, le médaillon de Canaris et celui de sa femme. Je savais que cela le toucherait profondément, qu’elle était la digne femme d’un héros.“33
Der Bildhauer fährt in seinem Bericht fort und beschreibt die diversen Versu-che, ihn dem griechischen König Otto von Wittelsbach vorzustellen. Die Weigerung David d’Angers’, vor den König zu treten und vor allem die folgende Bemerkung sind bezeichnend für seine tief greifenden, republikanischen Überzeugungen. Sie charakterisieren zugleich seine Motive bei Gestaltung der Bildnismedaillons des Ehepaares Kanaris:
„Mes rois, ce sont les hommes de génie, dont les œuvres ont été utiles au progrès de l’humanité, et les braves qui ont combattu pour la liberté et l’indépendance de la patrie.“34
3. David d’Angers’ Griechenlanderlebnis
David d’Angers durchlief während seiner Monate in Griechenland die unter den enthusiastischen westeuropäischen Reisenden jener Jahrzehnte fast topische Des-illusionierung und Enttäuschung.35 Geprägt vom Kunstideal Winckelmanns und den Texten antiker, griechischer Philosophen und Historiker findet er wenig, das seinen Vorstellungen entspricht. Dies betrifft zunächst den tatsächlichen Zu-stand des von Kriegswirren und Schlachten erschütterten Landes, dessen politi-sche und wirtschaftliche Verhältnisse in diesen Jahren von einer Abfolge von Krisen bestimmt sind.36 Immer wieder sucht er den Vergleich zwischen der Antike und der Gegenwart, ein Vergleich, der zu Ungunsten der modernen Griechen ausfal-len musste: „C’est une terre stérile et sauvage et des plaines de chardons. Il ne reste plus qu’un nom.
C’est comme les descendants des illustres Grecs qui n’ont plus que les noms retentissants de Thémistocle, de Démosthène, etc., et qui vendent de la chandel-le et des légumes.“37
Statt antiker Heroen findet er normale Sterbliche, die seinem Ideal nicht entsprechen; enttäuscht füllt er sein Notizbuch mit boshaften Beobachtungen: „Les Grecs modernes, vaniteux à l’excès, gonflés de leur personne, on les voit se carrer en marchant, comme si la terre était trop honorée de les porter. Ceci se voit même dans le plus pauvre berger couvert de haillons.“38
Betrübt kehrt er von einem Besuch der Marmorbrüche von Pentelion zurück, wo einst Phidias seinen Stein abbauen ließ, die nun jedoch verwaist sind.39 Ernüch-tert kommentiert er den Standard der Kunstakademie in Athen, wo er die Arbeiten der Schüler begutachtet:
„... j’ai été appelé par le directeur de l’École des Beaux-Arts à venir juger le concours des élèves. C’est d’une nullité effrayante. Ce sont tous les enfants de la classe la plus malheureuse de la société. On leur donne leur prix en ar-gent et cela sert à faire vivoter la famille. Aussi, ils ne peuvent faire aucun étude sérieuse. Et puis quels professeurs, bon dieu! C’est la nullité des nulli-tés.“40
Der Bildhauer flüchtet in die Imagination antiker Geschichte, besucht das Schlachtfeld von Marathon, wo er den Heroen nachspürt: „J’ai gravi le tumulus qui renferme les restes des guerriers qui sont mort pour la défense de la patrie.“41 Lediglich vor den antiken Monumenten, angesichts der Schönheit ein-zelner Menschen und in der Natur werden seine Erwartungen erfüllt. Der Land-schaft, dem Meer, den grandiosen Sonnenuntergängen widmet er schwärmerische Be-schreibungen. Nur hier finden Vorstellung und Realität zusammen:
„Mais si les arts ont fini leur grande et sublime mission en Grèce, la nature est toujours grande et majestueuse, et toutes ses montagnes en forme de tumulus semblent les tombeaux de toutes les croyances et des gloires passées à tout ja-mais et des gigantesques générations antiques.“42
Schließlich besucht er Anfang 1853 Missolonghi, um nach fast zwei Jahrzehnten das von ihm geschaffene Grabmahl für Marcos Botzaris wieder zu sehen: Er findet die „Junge Griechin“ nach langer Suche außerhalb der Stadtmauern, der Witterung ausgesetzt und mutwillig geschändet. Der Anblick, so vermittelt es die ergrei-fende Schilderung in seinem Carnet, bricht ihm schier das Herz:
„De très loin, j’ai aperçu la statue de la jeune fille qui regarde son [Bot-zaris’; die Verf.] nom sur la pierre tombale, il m’a semblé voir ce jeune enfant tressaillir en voyant son créateur d’il y a trente années. Les Grecs lui ont cassé la main, le doigt qui épelait et un pied, ainsi que les deux oreilles, le corps a été [unleserlich]. Du moins les mutilations ont dû être faites par des hommes, hilotes de la gloire de ce vaillant soldat, fâchés que d’autres n’aient pas aussi un monument; car les partis en Grèce conservent la fureur comme dans les temps anciens; ils n’ont pas voulu emporter un souvenir du monument du grand homme, ou plutôt il faut en accuser la brutalité de ce peuple sauvage qui ne montre l’énergie que parce qu’il est dirigé par les prêtres qui ont tiré parti de son fanatisme et ont poussé ces barbares à casser les oreilles pour qu’elle n’entendît pas leurs bestiales clameurs. ... Hommes, comme le sort est singu-lier! Cette figure qui dévore la nature que j’ai travaillée avec tant de soin, de fatigues et d’émotions, est exilée de France, au milieu d’un peuple de sauva-ges qui s’amusent à la briser et son auteur est exilé aussi, pour son amour de la grande idée humanitaire, actuellement errant sur la terre pour chercher six pieds de terre pour couvrir ses os et trouver le repos éternel.“43
Nach einem letzten Blick auf dieses Werk reist David d’Angers enttäuscht und desillusioniert nach Italien ab.44 Seinen Eindruck von Griechenland fasst er in dem wehmütigen Satz zusammen „Adieu la Grèce où j’ai éprouvé tant de décepti-ons.“45 Das 1852 durch Napoleon III. verhängte Exil wird durch die Intervention von Freunden aufgehoben, so dass der Künstler nach Frankreich zurückkehren kann. Er stirbt 1856 in Paris.
4. Fazit
David d’Angers hat die Verbildlichung großer Geister als besondere Aufgabe verstanden. Seine Überzeugung formuliert er bereits 1829:
„Il est beau pour la sculpture de représenter l’apothéose des grands hommes. Elle ne doit pas représenter la réalité. C’est pour ainsi dire comme une flamme qui a pris la forme humaine pour se faire voir aux hommes.“46
Seine Bildnisse sollen den Zeitgenossen und der Nachwelt gleichermaßen als exempla dienen. Zu diesem Zweck überblendet er die realistische Erfassung des jeweils Dargestellten mit Idealmustern, die bis in die antike Kunst zurückrei-chen. Beispielhaft zeigt sich anhand der hier vorgestellten, unter dem Eindruck des Philhellenismus entstandenen Gruppe wie er es versteht, die scheinbar zeit-lose, antikische Form des Bildnismedaillons zu modernisieren und durch ver-gleichsweise kleine Modifikationen der eigenen Zeit anzupassen. Zwar werden die Gezeigten schon durch das reine Profil und die teilweise „genialisch“ bewegten Haare heroisiert und im Sinne einer memoria präsentiert. Sie bleiben jedoch gleichzeitig als lebende Personen der Zeitgeschichte erfahrbar. In dieser beson-deren Verknüpfung des Idealen mit dem Realen liegt die beeindruckende Kunstleis-tung des Bildhauers. Mit seinen Medaillons hat er der Nachwelt eine eindrucks-volle, auch unter historischen Gesichtspunkten ihresgleichen suchende Galerie der prägenden liberalen Geister in der Zeit von Restauration und Vormärz über-liefert. Besonders hervorzuheben ist dabei, dass der Künstler – obschon über-zeugter Franzose – keine nationalen oder ethnischen Grenzen kennt. Er zeigt ein internationales Panorama bedeutender Persönlichkeiten, in die auch die hier erstmals ausführlich vorgestellte Reihe der Philhellenen und Griechen fällt.
1 Dazu insbesondere Coifard, Jean-Luc: Pierre-Jean David d’Angers‚ Sculpteur d’Histoire’, l’angevin, le républicain (1788-1856). Angers 1985. Ebenso enga-giert war David d’Angers in Hinblick auf die Abschaffung der Sklaverei; vgl. Maaz, Bernhard: Vom Kult des Genies. David d’Angers’ Bildnisse von Goethe bis Caspar David Friedrich (= Passerelles 6). Berlin 2004, S. 20f.
2 Angesichts des internationalen Interesses am griechischen Freiheitskampf ist es selbstverständlich, dass zahlreiche der von David d’Angers porträtierten Persönlichkeiten sich in der einen oder andern Form für die griechische Sache engagiert haben, Aufrufe oder Gedichte verfassten wie beispielsweise Chateaubri-and, Hugo oder Delavigne. Hier geht es aber um Männer, die sich ausschließlich dem Philhellenismus verschrieben haben.
3 Die auf dem Salon von 1827 erstmals öffentlich gezeigte „Junge Griechin“ wird heute im Historischen Nationalmuseum in Athen aufbewahrt, auf Botzaris Grab befindet sich eine im Jahre 1915 von Georgios Bonanos (1863-1939) angefertigte Nachbildung; vgl. Dimakopoulou, Harikleia G.: I‚ Ellinopoula epi tou tafou tu Markou Botzari’ tou P.J. David D’Angers. Athen 1982. Dimakopoulou hat die Ent-stehungsgeschichte, die Umstände der Schenkung an den griechischen Staat und die Errichtung des Monuments minutiös nachgezeichnet. Allerdings stammt der Marmor, aus dem David d’Angers sein Werk gehauen hat, nicht aus Carrara, sondern, wie im Livret des Salons von 1827 eigens vermerkt, aus den Pyrenäen; vgl. Dimakopoulou 1982, S. 3; Janson, Horst W. (Hg.): Catalogues of the Paris Salon, 1673 to 1881; Salon de 1827. New York, London 1977, Nr. 1083, S. 159. Das Gipsmodel der Skulp-tur ist heute im Musée d’Angers; vgl. Ausst.Kat. Paris, Hôtel de la Monnaie, 1966: David d’Angers 1788-1856, Kat. 58, S.47f. Zu den Entstehungsumständen und David d’Angers’ Verehrung für den gefallenen Botzaris vgl. Jouin, Henry: David d’Angers. Sa vie, son œuvre, ses écrits et ses contemporains. 2 Bde. Bd. 1: Vie du maître – Ses contemporains. Paris 1878, S. 172-176; Ausst.Kat. Angers, Musée d’Angers, 1985: Galerie David d’Angers, S. 52f.
4 Bruel, André: „Un récit de J.-P. David d’Angers.“ In: La table ronde, som-maire sur l’art 142, 1959, S. 124-134; Coifard 1985, S. 27-30.
5 Zur Biographie vgl. Le Nouëne, P.: „David d’Angers.”. In: Saur Allgemeines Künstler-Lexikon 24, München, Leipzig 2000, S. 451-455.
6 Zu Plutarch vgl. Schazmann, Paul-Emile: David d’Angers. Profils de l’Europe. Genf 1973, S. 5.
7 Beispielsweise Porträts führender Persönlichkeiten der Französischen Revo-lution wie Robespierre oder Marat, aber auch ein aus der Erinnerung erstelltes Porträt Lord Byrons. Die Medaillons sind zusammengestellt bei Reinis, J. G.: The portrait medallions of David d’Angers: An illustrated catalogue of David’s con-temporary and retrospective portraits in bronze. New York 1999.
8 Ausst.Kat. David d’Angers 1966 (wie Anm. 3), S. 81.
9 Grimm, Gerhard: „’We are all Greeks’. Griechenbegeisterung in Europa und Bayern.“. In: Baumstark, Reinhold (Hg.): Ausst.Kat. München, Bayerisches Natio-nalmuseum 1999-2000: Das neue Hellas. Griechen und Bayern zur Zeit Ludwigs I. München 1999, S. 21-32, hier: S. 28.
10 Pelc, Milan: Illustrum Imagines. Das Porträtbuch der Renaissance (= Stu-dies in Medieval and Reformation Thought 88). Leiden, Boston, Köln 2002, S. 13, 3.
11 Zum Profilbildnis, seiner Tradition und Nachwirkung vgl. Lipman, Jean: „The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento.“. In: The Art Bulletin 28, 1936, 1, S. 54-102; Bleyel, Matthias: „Profilporträts im Quattrocento und im Siècle des lumières. Ein phänomenologischer Differenzierungsversuch.“. In: Hes-se, Michael; Imdahl, Max (Hg.): Studien zu Renaissance und Barock. Manfred Wundram zum 60. Geburtstag (= Bochumer Schriften zur Kunstgeschichte, Sonder-band). Frankfurt/M., Bern, New York 1986, S. 175-195.
12 Die Beischrift links gibt neben dem Namen auch Geburtsort und- jahr an – „Pont-à-Mousson 1783“.
13 Vgl. Franceschini, É.: „Fabvier.“. In: D’Amat, Roman (Hg.): Dictionnaire de Biographie française 13. Paris 1975, Sp. 447f; Reinis 1999 (wie Anm. 7), Kat. 174, S. 174.
14 Dazu die Kritik Gottfried Schadows an David d’Angers Kolossalbüste Goe-thes, referiert von Maaz 2004 (wie Anm. 1), S. 87.
15 Bruel, André (Hg.): Les Carnets de (Pierre Jean) David d’Angers. 2 Bde. Bd. 1: 1828-1837. Bd. 2: 1838-1855. Paris 1958, Bd. 1, S. 119. Die Carnets rei-chen von 1828 bis zu David d’Angers’ Tod 1856; sie sind nicht in Form eines Ta-gebuches mit regelmäßigen datierten Einträgen geführt, sondern in einzelnen Hef-ten zumeist ohne Bezeichnung des Tages abgefasst. Die Abfolge und die Bezugnahme auf zeitpolitische Ereignisse ermöglicht die Rekonstruktion der zeitlichen Ab-folge. Die Carnets waren nicht zur Veröffentlichung bestimmt und wurden vom Bildhauer nicht ediert; sie weisen demzufolge zahlreiche orthographische und grammatikalische Fehler auf sowie David d’Angers’ sprunghaft assoziative Be-schreibungen, die von Bruel beibehalten worden sind; vgl. dazu ders.: „Historie des carnets.“. In: ebd. S. I-XIX.
16 Vgl. Reinis 1999 (wie Anm. 7), Kat. 174, S. 174; Ausst. Kat. David d’Angers 1966 (wie Anm. 3), Kat. 108, S. 93.
17 Dort heißt es: „si j’etais appellé avec des troupes sous mes ordres pour dissiper un attroupement / j’employerais tous les moyens possibles pour dis-soudre les groupes / la douceur la persuasion la menace et même la force de me (sic) bras / mais après avoir épuisé tout (sic) ces voies / s’il fallait faire feu sur le peuple je briserais / mon épée et donnerais ma demission (sic)... 1820“; vgl. Reinis 1999 (wie Anm. 7), Kat. 174, S. 174.
18 Hugo, Victor: „Enthousiasme.“. In: ders.: Œuvres poétiques. 3 Bde. Bd. 1: Avant l’exil 1802-1851. Paris 1964, S. 605f.
19 Vgl. dazu sowie zur Diskussion der üppigen Haartracht in der Kunsttheorie von Renaissance und Barock Raupp, Hans-Joachim: Untersuchungen zu Künstlerbild-nis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert (= Studien zur Kunstgeschichte 25). Diss. Bonn 1979. Hildesheim, Zürich, New York 1984, S. 124-126, hier: S. 125.
20 So vor allem bei Jean-Antoine Gros’ früher Ölstudie von 1796 im Louvre oder den verschiedenen Versionen von Jacques-Louis Davids „Napoleon auf dem St. Bernhard-Pass“, aber auch in David d’Angers eigenem Bildnismedaillon; vgl. Rei-nis 1999 (wie Anm. ), Kat. 58, S. 59.
21 Vgl. Reinis 1999 (wie Anm. 7), Kat. 173, S. 174.
22 Delmont, S.-J.: „Eynard.“. In: D’Amat, Roman (Hg.): Dictionnaire de Bio-graphie française 13, Paris 1975, Sp. 348.
23 Schazmann 1973 (wie Anm. 6), S. 96-99. David d’Angers hatte ihn bereits im April 1828 ersucht, ihm zu sitzen; vgl. ebd. S. 98. Dass sich beide auch dar-über hinaus persönlich kannten, verdeutlicht die Tatsache, dass es Eynard war, der sich im August 1837 nach dem Verbleib der „Jungen Griechin“ und dem Fort-schreiten des Denkmals für Botzaris erkundigte. Dieses wurde schließlich am 18. Oktober 1838 im Beisein Ottos I. und seiner Frau feierlich eingeweiht; vgl. Di-makopoulou 1982 (wie Anm. 3), S. 5. Die Beziehung zu Kapodistris charakterisiert Rothpletz, Emil: Der Genfer Jean Gabriel Eynard als Philhellene (1821-1829). Diss. Zürich 1899, S. 78-86.
24 Jouin, Henry: „David d’Angers. Nouvelles lettres du maître et de ses con-temporains.“. In: Nouvelles archives de l’art français (3. Ser.) 9, 1893, S. 168-301 (19. Eynard à David), hier: S. 186. Zu Eynards Aktivitäten für die grie-chische Erhebung vgl. Bouvier-Bron, Michelle: Jean-Gabriel Eynard (1775-1863) et le philhellénisme genevois. Genf 1963.
25 Kolettis war in diesen Jahren Staatssekretär des Inneren und bestätigte 1835 das Eintreffen von David d’Angers „Junger Griechin“ in Nauplia; vgl. Dima-kopoulou 1982 (wie Anm. 3), S. 4. Man kann also davon ausgehen, dass ihm der Bildhauer bereits ein Begriff war, bevor dieser ihn porträtierte. Zu Kolettis’ Jahren in Paris vgl. Kremmidas, Vasilis: O politikos Ioannis Koletis. Ta hronia sto Parisi (1835-1843). Athen 2000.
26 Dazu Coifard 1985 (wie Anm. 1), S. 33-56.
27 Dazu Schazmann 1973 (wie Anm. 6), S. 95-102.
28 Jouin 1878, (wie Anm. 1) S. 460. Von einer Reise nach Griechenland hatte er seit 1815 geträumt; vgl. Peltre, Christine: Retour en Arcadie. Le voyage des artistes français en Grèce au XIXe siècle. Paris 1997, S. 54.
29 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 4), S. 394.
30 Ausst. Kat. David d’Angers 1966 (wie Anm. 3), Kat. 163, S. 131f.
31 Hugo, Victor: „Canaris.“. In: ders. 1964 (wie Anm. 18), S. 595-598, hier: S. 596. Zwei weitere Gedichte des Zyklus’ Les chants du Crépuscule von 1832 und 1835 sind ebenfalls Kanaris gewidmet; vgl. ebd. S. 845-847, 852-955. Als David d’Angers Kanaris porträtierte, war dieser bereits mehrfach Marineminister und 1848 kurzzeitig Ministerpräsident Griechenlands gewesen. Bei der Absetzung Ottos I. 1862 spielte er eine entscheidende Rolle; vgl. Likoudis, S. E.: „Kanaris, Konstantinos.“. In: Neoteron Enkyklopaidikon Lexikon, Ilios. 18 Bde. Bd. 10, Athen 1955, S. 188-190.
32 Flaubert, Gustave: Voyage en Orient 1849-1851. Eingel. und mit Anmerkun-gen versehen von Maurice Nadeau (= Les Œuvres de Gustave Flaubert, 5). Paris 1964, S. 418f.
33 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 377. Am Ende seiner Reise erinnert sich David d’Angers nochmals an Kanaris’ Frau und ihr heldenhaftes Verhalten während des Unabhängigkeitskrieges. Er schreibt: „Mme Canaris, lorsque Idra fut pris par les Turcs, attacha ses deux enfants sur son dos et se jeta à la mer, pour échap-per au massacre général et rejoignit ainsi les embarquements grecs; … .“; vgl. ebd., S. 412. Zu der nur in Gips ausgeführten Büste von Kanaris, die den Seehel-den in Marineuniform zeigt, vgl. Jouin 1878, (wie Anm. 3), S. 466-471; Ausst.Kat. Angers 1985 (wie Anm. 3), S. 70.
34 Bruel 1958, 2, (wie Anm. 15), S. 377. Später vermerkt der Bildhauer ange-sichts des nach Griechenland verpflanzten bayerischen Königshauses vorausschau-end: „Il est mort-né. On cherche à le germaniser, mais les véritables Grecs ne l’accepteront pas“; ebd. S. 392. Auch Kanaris selbst stand zu jener Zeit bereits in Opposition zur Herrschaft Ottos I.; vgl. Hering, Gunnar: Die politischen Par-teien in Griechenland 1821-1936 (=Südosteuropäische Arbeiten 90,1). 2 Bde. Bd. 1. München 1992, S. 271.
35 Christine Peltre charakterisiert die Griechenlandreisenden im mittleren 19. Jahrhundert aufgrund ihrer von Enttäuschung geprägten Haltung treffend als „mishellènes“; vgl. ebd. 1997 (wie Anm. 28), S. 187-191.
36 Zu Griechenland in diesen Jahren vgl. Hering 1992 (wie Anm. 34), S. 247-322.
37 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 383.
38 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 380.
39 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 387.
40 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 381.
41 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 380.
42 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 384.
43 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 409-10. Da David d’Angers’ Kunst allge-mein als Ausdruck für „eine sublimierte, edlere Welt als Alternative der Wirk-lichkeit mit ihrem Neid und ihrer Fülle von Betrug“ verstanden hatte, musste ihn der Zustand seiner Skulptur umso härter treffen; vgl. Maaz 2004 (wie Anm. 1), S. 36. Im Jahre 1858 wurde die „Junge Griechin“ nach Paris überführt und von David d’Angers’ Schülern Armand Toussaint und Jean-Jules Allasseur restauriert. 1866 kehrte die Skulptur nach Griechenland zurück; vgl. Dimakopoulou 1982 (wie Anm. 3), S. 6.
44 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 411.
45 Bruel 1958, 2 (wie Anm. 15), S. 418.
46 Bruel 1958, 1 (wie Anm. 15), S. 52. Dass die Herangehensweise des Künst-lers an diesem Punkt in die Romantik gehört, da Natur hier „als Metapher des Nichtabbildbaren, des Transzendenten und Transitorischen“ aufgefasst wird, führt aus Maaz 2004 (wie Anm. 1), S. 97f.