Gesetz und Evangelium
Lukas Cranach d. Ä. als Maler der Wittenberger Reformation


Gunther Wenz

Am 4. Dezember 1521 verlässt Martin Luther die Wartburg, um für einige Tage heimlich nach Wittenberg zu kommen. Cranach, so geht die Kunde , hinterbringt er die Nachricht, ein durchreisender Reitersmann wolle sich rasch konterfeien lassen. Der Maler skizziert eilig den 38-Jährigen, der ihm seit geraumer Zeit kein Unbekannter ist, und fertigt nach der Skizze einen Holz¬schnitt an: der Reformator als Junker Jörg. „Der bärtige Kopf des ritterlichen Luther wurde von Cranach so massiv angelegt und kräftig durchgezeichnet, das Wams so schmissig angegeben, dass das Bild Respekt einflössen sollte.“
Respekteinflößende Durchsetzungskraft sollte Jörg-Martinus bald außerordentlich nötig haben. Etwa einen Monat nach Luthers heimlichem Wittenberg-Aufenthalt, am 10. und 11. Januar 1522, werden in der Kirche des dortigen Augustinerklosters und bald auch in anderen Gotteshäusern Gemälde verbrannt und Altäre verwüstet. Bilderstürmer unter der Führung des radikalen Augustinermönchs Gabriel Zwilling und des Professors Andreas Bodenstein aus Karlstadt, der unter dem Namen seiner am Main gelegenen Geburtsstadt in die Reformationsgeschichte eingehen sollte, treiben ihr zerstörerisches Unwesen. Zur Rechtfertigung des Vernichtungswerkes dient Karlstadt, dem einstigen Mitstreiter Luthers bei der Leipziger Disputation , das alttestamentliche Gebot, sich kein Bild von der Gottheit zu machen und keine anderen Götter zu haben neben dem einen und wahren Gott. Alle Ölgötzen, so Karlstadt, seien deshalb nach Maßgabe der Schrift aus den Gotteshäusern zu entfernen. Dieses harsche Urteil ruft Luther auf den Plan. So sehr er seinerseits gegen abgöttische Bilderverehrung und die Meinung polemisiert, durch Stiften von Altären und Kirchengemälden könne man ein Gott wohlgefälliges Werk tun, so wenig lässt er sich irgendeine Form gewaltsamer, unter dem Vorwand der Reformation betriebener Bilderstürmerei gefallen. Anfang März kehrt er gegen den Willen seines Kurfürsten endgültig von der Wartburg nach Wittenberg zurück, um in seinen berühmten Invokavit-Predigten, die er am 9. März 1522 beginnt, der Zerstörung ein Ende zu bereiten und die Unruhestifter in Schranken zu weisen. Zwilling und Karlstadt müssen aus Wittenberg weichen; auch wenn die Fehde literarisch noch eine Weile fortgeführt wird – das Stürmen von Bildern bleibt in der Wittenberger Reformation Episode, ja mehr noch: es war fernerhin grundsätzlich verpönt. Zwar sind Bilder in keiner Weise heilsnotwendig oder für den Kultus unentbehrlich, dennoch können sie dem Glauben in mancherlei Hinsicht förderlich und nutzbar sein. Neben der gottgefälligen Freude am Schönen ist dabei für Luther besonders der volkspädagogische Aspekt bedeutsam, wie er namentlich für die Laienbibeltradition kennzeichnend ist. Im Übrigen aber gilt es dem Reformator als „ein Ding der Unmöglichkeit, im religiösen Leben auf alle Anschauung zu verzichten“ . Theologische Begriffe ohne Anschauung sind leer; eine spiritualisierende Aufhebung der religiösen Vorstellungswelt propagiert Luther daher nirgends. Deshalb kann im Verein mit dem – gegebenenfalls musikalisch gestimmten und ausdrucksgesteigerten – Wort durchaus auch das Bild evangelische Dienste verrichten.
Lucas Cranach wird über Luthers Bewertung der Bilderfrage, die nicht erst im Bilderstreit erkennbar wird, sondern in ihren theologischen Grundlagen seit Beginn der reformatorischen Bewegung feststeht und „durchgehend gleich geblieben“ ist, nicht gering erfreut gewesen sein und sie mit Genugtuung begrüßt haben: War die Angelegenheit für ihn doch auch eine Sache des Geschäfts. Freilich nicht nur, denn der geordnete Fortgang der Reformation lag ihm durchaus persönlich und aus religiösen Gründen am Herzen, wie denn auch seine Beziehung zu Luther sich nicht aufs gelegentliche Porträtieren beschränkte, sondern in einer Freundschaft gründete, die durch gemeinsame Überzeugung fundiert war. Was die freund¬schaftliche Beziehung von Luther und Cranach betrifft, so gehörte nicht nur der Reformator zu den Taufpaten von Cranachs ältester Tochter, der Künstler seinerseits war Taufpate bei Luthers Sohn Hans, nachdem er bereits anlässlich der Vermählung Luthers mit Katharina von Bora 1525 zusammen mit seiner ersten Frau Barbara Brengbier – einer Gothaer Ratsherrentochter, die er um 1512/13 geheiratet hatte – als Zeuge der Brautwerbung und geladener Hochzeitsgast aufgetreten war. Diese Freundschaft basierte, wie gesagt, nicht nur auf individueller Zuneigung, sondern auf einer gemeinsamen Grundüberzeugung. Zwar darf Cranach nicht unkritisch und ohne Vorbehalte zum Maler der Wittenberger Reformation stilisiert werden. Immerhin war er, als Luther 1517 mit seinen Ablassthesen erstmals an die Öffentlichkeit trat, nicht mehr der Jüngste, sondern mit 45 Jahren bereits ein „senex“, wie die Humanisten sagen würden. Charakter und Stil sind in solchermaßen fortgeschrittenem Alter im Wesentlichen festgelegt; und so verwundert es nicht, wenn im Hinblick auf Stellung und Wirkung der Kunst Cranachs in der reformatorischen Bewegung gesagt wurde, „dass manche seiner besten Bilder reformatorische Gedanken in sich tragen, ohne dass es der Betrachter unbedingt merkt“ . Exemplarisch hat man hierfür auf Cranachs Melancholie-Darstellungen verwiesen , und sie sind in ihrer antimelancholischen und insbesondere antiastrologischen Anlage in der Tat ein signifikantes, wenngleich verhal¬tenes Beispiel reformatorischer Anschauungen, namentlich wenn man sie mit Dürers berühmtem „Melancholie“-Kupferstich von 1514 vergleicht. Im Übrigen wird man sich auch heute noch die Frage gefallen lassen müssen, ob die verbreitete Einordnung der beiden Cranachs als „Maler der Reformation“ nicht auch deshalb einer Einschränkung bedarf, weil sich ihr Schaffen „in seiner Gesamtheit …. besser aus den wech¬selnden Auftragsvorstellungen der mitteldeutschen Fürsten¬höfe, ihres dienstbaren Adels und der von den Herrschaften abhängigen Bürger ableiten (läßt)“ .
Wahr ist, dass Cranach kein autonomer Künstler im moder¬nen Sinne, sondern soziokultureller Repräsentant eines frühmodernen Territorialfürstentums war; und wahr ist auch, dass nackte Frauen (eine von ihnen hat keinen geringeren als Pablo Picas¬so zu einer Gouache gereizt) in seinem Werk weitaus häufiger begegnen als die würdigen Häupter von Kirchenreformern. Nichtsdestoweniger – spezifisch Reformatorisches lässt sich nicht übersehen; insonderheit drei bestimmende Themenkreise sind es, die als protestantische Bildaufgabe begegnen : Neben den Für¬stenporträts, erstens, wie schon erwähnt, die zahlreichen Porträts Wittenberger Reformatoren, allen voran Luthers (samt Familie), aber auch Melanchthons, Bugenhagens, Spalatins usf. Zu erwähnen sind zweitens die Revision und Modifikation überkommener Bildmotive im Sinne neu gewonnener theologischer Einsicht, wofür der Holzschnitt „Die Himmelsleiter des hl. Bonaventura“ ein anschauliches Beispiel gibt , sowie die Einführung einzelner, bislang vernachlässigter Szenen in der bildenden Kunst wie etwa des antianabaptistischen Bildmotivs der Kindersegnung Jesu nach Mk 10, „das erst durch Cranach in die Tafelmalerei eingeführt worden ist“ . Hinzu kommen, drittens, neben Holzschnitten für polemische Flugblätter etc. illustrative Veranschaulichungen und bildliche Ausformungen zentraler litur¬gischer und theologischer Gehalte wie des Vollzugs der Heilsmittel sowie der ursprünglichen Einsicht der Reformation, welche durch das Evangelium von der Rechtfertigung des Sünders aus Gnade um Christi willen durch Glauben veranlasst und begründet ist. Einschlägig sind hier vor allem die Sequenzen zur Gesetz-Evangeliums- bzw. Sündenverhängnis-Erlösungs-Thematik, die im Altarbild der Stadtkirche St. Peter und Paul zu Weimar zur Vollendung gelangen. Bevor darauf einzugehen ist, noch ein Wort zu Cranachs Person.
Cranach kommt von Kronach. Er, den wir Cranach den Älteren nennen, ist dort wahrscheinlich am 4. Oktober 1472 (Zweifel an Geburtsdatum und jeweiligen Altersangaben gibt es bis heute) geboren und hat seit 1504 den Namen seiner Heimatstadt als Monogramm auf seine Werke gesetzt: LC. Da die Oberfranken das O bekanntlich noch heute so offen aussprechen, „daß beim Aufschreiben des Vokals leicht ein A gewählt werden kann“, verwundert es nicht, wenn aus Lucas von Kronach Lucas Cranach wurde. Der Vater, seinem erlernten Beruf entsprechend als Hans Maler bezeichnet, war vermutlich aus dem bairischen Sprachraum nach Kronach zugewandert. Dass er seinen ältesten Sohn auf den Namen Lucas taufen ließ, ist sicherlich vor allem darin begründet, dass der biblische Lukas im Mittelalter als Schutzheiliger der Maler dargestellt wurde , weil er der Legende nach ein Mann von hoher Kunstfertigkeit gewesen sein soll. Kein Wunder, dass sich bald auch Gemälde von des Apostels eige¬ner Hand einfanden: Rom gar rühmte sich, ein von St. Lukas gemaltes Christus-Bild zu besitzen. (Freising kann immerhin mit einem lukanischen Marien-Porträt aufwarten.)
Als der Kronacher Malersohn Lucas geboren wurde, war seine Heimatstadt mit der Veste Rosen¬berg in ihrer Mitte zwar ein „wich¬tiger Stützpunkt der Landesverteidigung nahe der sächsischen Grenze“, im Übrigen aber „auch für damalige Verhältnisse eine Kleinstadt“, die im Territorium der Bischöfe von Bamberg, dem sie zugehörte, klar hinter den Städten Forchheim und Bamberg zurückstand. Dennoch hat es Cranach geraume Zeit in Kronach gehalten, ohne dass wir Genaueres über sein künstlerisches Wirken in der Heimatstadt wüssten. Am ehesten wird man an Gemeinschaftsarbeiten mit dem Vater zu denken haben, der ihn in der Malerei unterrichtet haben dürfte. Nach einer für das Jahr 1500 vermuteten Beschäftigung im nahe gelegenen Coburg (dessen Veste verbreiteter Annahme zufolge ein von Herzog Johann dem Beständigen, dem Mitregenten und späteren Nachfolger seines Bruders Friedrich des Wiesen, seit 1499 gerne besuchter kur¬sächsischer Residenzort war) ist Cranach dann bald nach Wien gezogen, wo er unter den Einfluss des sog. Donaustils geriet und Zugang zu den humanistischen Kreisen um Conrad Celtis fand, deren religiös-naturphilosophische Gedankenwelt er als Maler und Buchillustrator ins Bild setzte.
Bereits 1504 wird Cranach vom sächsischen Kurfürsten Friedrich dem Weisen – möglicherweise durch Vermittlung von Celtis – als Hofmaler nach Wittenberg berufen, wohin er 1505 übersiedelt und wo er fortan die meiste Zeit seines Lebens verbringt – sehr erfolgreich übrigens, was soziales Ansehen und materiellen Reichtum betrifft: Seine Steuererklärung weist ihn als Immobilienspezialisten mit Apothekenprivileg und als einen der reichsten Männer der Stadt an der Elbe aus, in der er – kommunalpolitisch ständig aktiv – einige Jahre lang sogar als Bürgermeister amtierte. Von 1505 bis 1547 und von 1550 bis zu seinem Tode 1553 steht Cranach in beständigem Dienst der sächsischen Kur¬fürsten, denen er persönlich und in seinem künstlerischen Schaffen treu – zu treu, wie manche Kritiker meinen – ergeben war. So ließ er es sich nicht nehmen, seinem dritten Dienstherrn nach Friedrich dem Weisen und Johann dem Beständigen, dem Kurfürsten Johann Friedrich (Johann des Beständigen Sohn), nach anfänglicher krankheitsbedingter Verzögerung trotz hohen Alters in die Gefangenschaft zu folgen. Johann Friedrich, bereits 1546 zusammen mit dem hessischen Landgrafen Philipp vom Kaiser geächtet, hatte am 24. April 1547 im Verein mit dem Schmalkaldischen Bund der Protestanten in der Schlacht bei Mühlberg an der Elbe eine verheerende Niederlage erlitten. Die Kurwürde geht den Ernestinern verloren und auf den Albertiner Moritz von Sachsen – den „Judas von Meißen“, wie er genannt wird – über, der zudem den Kurkreis erhält, zu dem Wittenberg gehört. Der gefangene Johann Friedrich, zu dessen Gunsten Cranach im Lager Karls kniefällig, doch ohne Erfolg sich verwendet hatte, zieht mit dem Kaiser nach Augsburg, wo er sich über längere Zeit aufhält. 1550 folgt ihm Cranach dorthin, um erneut als sein Hofmaler tätig zu sein, nachdem das Dienstverhältnis seit 1547 unterbrochen war. Unter dem Einfluss Tizians, dem Cranach 1550/51 in Augsburg begegnet, entsteht ein Bildnis des Kaisers. Als er, der Kaiser, noch ein Kind war, ist ihm jener, Cranach, angeblich schon das erste Mal begegnet: Im Jahre 1508, in welchem Friedrich der Weise seinem Hofmaler das Zeichen der geflügelten Schlange (von nun an Cranach’sches Firmenemblem ) als Wappenbild verlieh, gelangte dieser, wie man hört, in einer diplomatischen Mission, zu der ihn sein Kurfürst beauftragt hatte, an den Hof Kaiser Maximilians I. in die Niederlande, wo er nicht nur prägende Kunsteindrücke gewonnen, sondern auch den achtjährigen Erzherzog und nachmaligen Kaiser Karl porträtiert haben soll.
44 Jahre danach befindet sich Karl, der sich eben noch kurz vor der Realisierung seiner universalmonarchischen Pläne und der Wiederherstellung der religiösen Einheit des Reiches wähnte, in ärgster Bedrängnis. Am 3. April 1552 zieht Kurfürst Moritz von Sachsen, der heimlich die Fronten gewechselt hatte, in Augsburg ein, gibt den Protestanten ihre von Karl V. entzogenen Kirchen zurück, um sich sodann gegen den Kaiser in Richtung Innsbruck zu wenden, wo sich mittlerweile auch Cranach und Johann Friedrich befinden. Der Kaiser entflieht mit knapper Not nach Kärnten – im Handstreich um alle seine Erfolge gebracht. Nach dem Passauer Friedensvertrag vom 2. August 1552 wird Johann Friedrich als Herzog wiedereingesetzt und trifft Ende September mit Cranach und Gefolge im Triumphzug in Weimar ein, wo er künftig residiert. Cranach wohnt im Hause seiner Tochter Barbara, die 1543 den Sohn des kursächsischen Altkanzlers Gregor Brück, Dr. Christian Brück, seines Zeichens Weimarer Kanzler, geehelicht hatte. Dort stirbt der alte Cranach. Der Grabstein des Kronachers trägt die lateinische, hier in sinngemäßem Deutsch wiedergegebene Inschrift: „Im Jahre 1553, am 16. Oktober, starb gläubig Lucas Cranach I., sehr schnell schaffender Maler und Wittenberger Bürgermeister, der wegen seines tugendvollen Charakters von drei sächsischen Kurfürsten sehr geliebt war, im 81. Lebensjahr.“
Die letzten Monate seines Schaffens hatte der „pictor celerrimus“ dem großen Flügelaltar der Weimarer Stadtkirche St. Peter und Paul (heute u. a. auch Herderkirche genannt) gewidmet, dessen Mittelbild mit Recht die „großartigste Zusammenfassung von Cranachs Themen auf evangelischen Altarbildern“ genannt wurde. Das Altarwerk ist konzipiert als Epitaph für Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen und seine Familie. Während die Innenseite des linken Altarflügels Johann Friedrich und Sibylle von Jülich-Cleve, die des rechten deren Söhne darstellt, ist das Zentrum der Mitteltafel und damit die Gesamtkonzeption beherrscht von einem raum- und zeitumgreifenden Crucifixus, an dessen die Repräsentanten der weltlichen Macht in feierlicher Anbetung verharren. Seinem aus frischem Rundholz gefertigten und auf fruchtbarem Boden errichteten Kreuz ist in der Tiefe des Bildraumes rechts oben antitypisch das Kantholz der Ehernen Schlange inmitten der in einer unbewachsenen Felsenwüste lagernden Israeliten zugeordnet. Um zu verstehen, was damit ge¬meint ist, lese man Num 21,4–9 und Joh 3,14 f. Wie der Stab des Mose auf die Eherne Schlange deutet, so verweist Johannes der Täufer auf den Gekreuzigten als das geopferte Gotteslamm, welches – so steht es auf dem Banner geschrieben – der Welt Sünde trägt (Joh 1,29) und damit jene Erlösung schafft, die dem Volk des Alten Bundes nur gleichnis- und schattenhaft sich ankündigte.
Eine weitere Szene zeigt erneut Mose, diesmal in seiner Eigenschaft als alttestamentlichen Gesetzgeber, der den von Tod und Teufel gehetzten Menschen mit den am Sinai übergebenen Tafeln des göttlichen Gesetzes konfrontiert, ohne ihm dadurch freilich die ersehnte Hilfe zuteil werden zu lassen und ihn von jenem ziellosen Kreislauf der Verzweiflung abbringen zu können, welcher zwangsläufig im Feuer der Hölle enden muss. Dem bodenlosen Fall in den Abgrund der Hölle zu entkommen, wird, so lautet die Botschaft des Bildes, durch die Werke des Gesetzes nicht nur nicht möglich, sondern schlechterdings unmöglich gemacht, weil das Gesetz den Menschen, indem es ihn auf sich selbst und sein Eigenvermögen verweist, immer tiefer in die Selbstverkehrung und die ausweglose Enge der Angst treibt. Mit Luther zu reden: „Dem Teufel ich gefangen lag,/im Tod war ich verloren,/mein Sünd mich quälte Nacht und Tag,/darin ich war geboren./Ich fiel auch immer tiefer drein,/es war kein Guts am Leben mein,/die Sünd hatt’ mich besessen./Mein guten Werk, die galten nicht,/es war mit ihn’ verdorben;/der frei Will haßte Gotts Gericht,/er war zum Gutn erstorben;/die Angst mich zu verzweifeln trieb,/daß nichts denn Sterben bei mir blieb,/zur Höllen mußt ich sinken.“ (Evang. Gesangbuch 341, Str. 2 u. 3)
Aus dem teuflischen Schlund höllischer Verzweiflung und den mörderischen Fängen der Todesangst zu erretten vermag, das ist die andere, die heilsame, evan¬ge¬lische Botschaft des Bildes, allein der auferstandene Gekreuzigte, der – dem offenen Grabe entstiegen – Tod und Teufel in machtvoller Mühelosigkeit sich unterwirft. Nichts anderes als dies will der uns im rechten unteren Bildrand entgegentretende Reformator mit seinem auf Worte des Neuen Testaments verweisenden, die Haltung Moses zugleich aufnehmenden und in den Hintergrund drängenden Zeigegestus bezeugen: „Das Blut Jesu Christi reinigt uns von allen Sünden. Darum laßt uns hinzutreten mit Freudigkeit zu dem Gnadenstuhl, auf daß wir Barmherzigkeit empfangen innen und Gnade finden auf die Zeit, wann uns Hilfe not sein wird. Gleich wie Moses in der Wüste eine Schlange erhöhet hat, also muß auch des Menschen Sohn erhöhet werden, auf daß alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das ewige Leben haben.“ (vgl. 1. Joh 1,7; Hebr 4,16; Joh 3,14 f.) Eben dies sind die Worte, welche die betrachtende Gemeinde in dem aufgeschlagenen Bibelbuch des Reformators auf deutsch mit eigenen Augen und unter den offene Zuwendung signalisierenden Blicken ihres lebendigen Herrn nachlesen kann.
Es würde zu weit führen, die auch nicht annähernd erschöpfte Fülle der auf Grundeinsichten reformatorischer Theologie basierenden Bildelemente im Einzelnen zu benennen. Dass das Weimarer Altarbild das Grundsatzprogramm reformatorischer Theologie von der Rechtfertigung des Sünders aus Gnade um Christi willen durch Glauben abbildet, dürfte offensichtlich sein. In diesem Sinne hat es zugleich als das künstlerische Testament von Lucas Cranach d. Ä. zu gelten, der uns an der Seite Luthers, dem er über lange Jahre hinweg nicht nur sachlich, sondern auch persönlich aufs engste verbunden war, vom Blutstrahl der Gnade getroffen in Anbetung Jesu Christi entgegenblickt. Wie gesagt: Cranach d. Ä. hatte das Gemälde – nach mehrjähriger, zusammen mit seinem Landesherrn Johann Friedrich infolge der protestantischen Niederlage im Schmalkaldischen Krieg unter Karl V. erduldeter Gefangenschaft von Wittenberg nach Weimar umgesiedelt – noch als Achtzigjähriger begonnen, starb aber über der Durchführung, so dass die Vollendung im Jahre 1555 seinem Sohn Lucas Cranach d. J. (1515–1586) vorbehalten blieb, wobei man die Mitarbeit anderer Künstler (Peter Roddelstedt etwa) nicht ausschließen kann. In Anbetracht dieses Umstandes hat man mit Recht gesagt, dass das Weimarer Altarwerk zu einem „Epitaph und Glaubenszeugnis“ nicht nur für den kurfürstlichen Stifter Johann Friedrich, sondern ebenso „für Cranach selbst“ geworden ist. Das wird durch die Tatsache bestätigt, dass die das Werk bestimmende Thematik von Gesetz und Evangelium bzw. Gesetz und Gnade, Sündenfall und Erlösung den Künstler über viele Jahre hinweg beschäftigt hat und für lange Perioden seines Schaffens in besonderer Weise theologisch signifikant ist.
Das Grundmotiv des Lehr- und Merkbilds von der Rechtfertigung des Sünders vor dem Gesetz durch die Gnade Gottes und den Glauben geht auf das Jahr 1529 zurück, in welchem Cranach „den Bildgegenstand ,Gesetz und Evangelium‘ in zwei der Anlage und dem Konzept nach recht verschiedenen und sich doch nahestehenden Gemälden mit einer jeweils überaus weit reichenden Wirkung ausgeprägt“ hatte. Um nur den ersten, den sog. Gothaer Typus ins Auge zu fassen, wie er durch ein auf Schloss Friedenstein zu sehendes Bildwerk ursprünglich repräsentiert , durch einen kurz danach angefertigten Holzschnitt weit verbreitet und von Cranachs Werkstatt immer wieder variiert wurde, etwa in einem um 1535 entstandenen Gemälde auf Buchenholz, das heute als Leihgabe des Wittelsbacher Ausgleichsfonds im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg zu sehen ist : Das Bild ist durch den Stamm eines Baumes klar in zwei Kontrasthälften geteilt, die den beiden Titelbegriffen Gesetz und Gnade entsprechen und sich wie Altes und Neues zueinander verhalten. Das dürre Geäst zur Linken verweist auf die Zeit und Sphäre des Todes und des Teufels, aus welchem das Gesetz des Moses nicht erretten konnte. Das grünbelaubte Geäst zur Rechten hingegen deutet auf die Zeit und Sphäre der Gnade hin, in deren Mittelpunkt der auferstandene Gekreuzigte steht. Betrachtet man die einzelnen Bildelemente etwas genauer, so sind auf der linken Bildhälfte Adam und Eva – die Stammeltern der Menschheit – nackt beim Sündenfall an dem Paradiesesbaum mit der Schlange zu sehen. Am oberen Bildrand, zwischen Höllenrauch und dürren Ästen, thront Christus beim Jüngsten Gericht, während Engel die Gerichtsposaunen über die verlorenen Sünder blasen. Darunter treiben vor einem finsteren Wald Tod und Teufel den mittlerweile seine Blöße schamvoll bedeckenden, geängstigten und händeringend nach Hilfe flehenden Menschen über einen steinigen und abschüssigen Weg in den bodenlos dunklen Abgrund des Höllenfeuers. Links am Fuße des Baumes steht Moses mit den beiden Gesetzestafeln, umringt von Jesaja und zwei weiteren Propheten. Ihrer Schar ist rechterseits – bereits jenseits der Trennlinie des Stammes – Johannes der Täufer zugeordnet, durch den der entscheidende Blickwechsel herbeigeführt wird: weg von der gebannten Rückschau auf Tod und Teufel, welcher auch noch die Gottesmänner des Alten Bundes verhaftet sind, hin- und vorwärtsweisend auf den Gekreuzigten, dem schon heute die Zukunft gehört und der aus Vergänglichkeit, Verwesung und höllischer Sündenpein vollmächtig zu erretten vermag. Durch den doppelten, auf den Crucifixus und das Osterlamm zugleich gerichteten Fingerzeig des Johannes ist die gesetzliche Weisung des Moses aufgehoben im dreifachen Sinne des Begriffs: bewahrt, überhöht und in ihrer Eigengesetzlichkeit erledigt.
Was das näherhin heißt, ist nicht leicht zu fassen. Sehen wir genauer zu, dann werden wir auf der rechten Bildhälfte in der oberen Mitte eine Darstellung der Inkarnation entdecken in Gestalt von Mariens Empfängnis, der vom Himmel das Christkind mit dem Kreuzesbalken zufliegt; darunter verkündigt der Weihnachtsengel den Hirten auf dem Felde die nahende Ankunft des Herrn. Die in mehrfacher Hinsicht hintergründige Geschichte der Menschwerdung wird dann sogleich zentriert auf das über der Weltkugel aufgerichtete Kreuz, dem antitypisch das Bildnis der Ehernen Schlange zugeordnet wird gemäß Joh. 3,14, wo es heißt: „Und wie Mose die Schlange in der Wüste erhöht hat, so muß der Menschensohn erhöht werden, damit jeder, der an ihn glaubt, in ihm das ewige Leben hat.“ Aus der Seitenwunde des Gekreuzigten dringt – von der Taube des Heiligen Geistes geleitet – das Blut der Versöhnung unmittelbar ins Herz des in getroster Anbetung verharrenden Menschen, ihm das Heil der Erlösung bereitend. Die betonte Parallelführung des Gnadenblutes mit dem Todesspieß zur Linken unterstreicht diese Aussage. Das Osterlamm zu Füßen des Kreuzes schließlich zeigt an, was dann auch noch eigens bildnerisch ausgeführt wird, dass nämlich der Gekreuzigte in siegreicher Auferstehung das Grab verlassen, Tod und Teufel sich unterworfen hat und durch seine Himmelfahrt ins ewige Leben eingegangen ist, um zur Rechten Gottes zu sitzen und denen, die im Glauben an ihm hängen, Recht und dauerhaften Bestand vor Gott zu vermitteln.
Im Übrigen ist es wichtig zu sehen, dass die gesamte bildliche Darstellung auf dem Wort der Schrift basiert, das wir am unteren Bildrand mehrfach und ausdrücklich zitiert finden. Diese Zitate geben auch die entscheidenden Hinweise, wie die innerste Sinnmitte des Bildes und der in ihm dargestellten biblischen Geschichte zu verstehen ist. Ich erwähne nur den Vers aus dem 3. Kapitel des Römerbriefes, der im Bild dem Beginn der Heilsgeschichte grundgelegt wird und wo zu lesen steht: „So halten wir nun dafür, daß der Mensch gerecht werde ohne des Gesetzes Werke, allein durch den Glauben“ (Röm 3,28). Vergleichbare Bildfundierungen finden sich in allen Cranach’schen Serienbildern zur Gesetz- und Evangeliums-Thematik. Stets „sind in der Sockelzone, zuweilen auch am oberen Bildrand, Bibelzitate in einer bestimmten, sich wiederholenden Auswahl und Plazierung beigegeben“ . Dieses Verfahren entspricht ganz den Forderungen Luthers und lutherischer Bildtheologie: „Allein das lesbare Wort Gottes, als theologische Kategorie eingebracht in das Bild über ,sichtbare Wörter‘, schien zu gewährleisten, daß ihm die lehrmäßige Grundaussage unzweideutig und unverfälscht, sachbezogen und korrekt zu ennehmen war … Auch wenn einerseits das Einfügen von Texten in das Bild keinesfalls eine unabdingbare Forderung für religiöse Bilder im Bereich der lutherischen Lehre war, wie Bilder und Altäre ohne Inschriften erkennen lassen, und andererseits die reformatorische Konzentration auf die theologische Kategorie ,Wort‘ Aufschriften nicht ausschließlich direkt bewirkt zu haben brauchte, fiel den ,sichtbaren Wörtern‘ eine sich von Inschriften vor der Reformation wesentlich unterscheidende Funktion zu. Die Texte waren aus theologischer Sicht die eigentliche, offenbarungsgebundene und zugleich lehrmäßig zentrale Aussage der lutherischen ,Merkbilder‘, die verbildlichte Anschaulichkeit der Grundaussagen des neuen Glaubens dagegen ein zweckentsprechendes Mittel zur Unterrichtung in der Lehre.“ Auch wenn man hier zurückhaltender urteilen und der bildenden Kunst ein größeres Maß an reformatorischer Eigenständigkeit attestieren möchte, so ändert das doch nichts an der entscheidenden Tatsache, dass die Serienbilder Cranachs bzw. der Cranach-Werkstatt zur Gesetz- und Evangeliums-Thematik, wie sie in dem singulären Altarwerk von Weimar sich vollenden, einem didaktischen Konzept Wittenberger Theologie folgen und als bedeutsame ikonographische Ausdrucksgestalten reformatorischer Lehre zu werten sind.
Vieles spricht für die Annahme, dass Cranachs Merkbildkompositionen zur Rechtfertigungsthematik in direkter Zusammenarbeit mit Luther entstanden sind, der damit Werkgerechtigkeit tatsächlich oder vermeintlich befördernde Bildkonstruktionen des Spätmittelalters beseitigen und einen neuen Typus evangeliumsgemäßen Glaubensbildes schaffen wollte. Dass dabei der durch keine Dialektik zu beseitigenden und gleichwohl von Beziehungslosigkeit gänzlich unterschiedenen Antithetik von Gesetz und Evangelium zentrale Bedeutung zukommen musste, ist für niemanden eine Überraschung, der auch nur irgendetwas von lutherischer Theologie zur Kenntnis genommen hat. Ist doch für Luther die rechte Unterscheidung von Gesetz und Evangelium wie „die höchste kunst jnn der Christenheit“ (WA 36,9, 28 f.), so auch die notwendigste Aufgabe christlicher Theologie, von deren Wahrnehmung allein jene Glaubensorientierung zu erwarten ist, welche Irrtum und Verirrung zu vermeiden hilft.
Um im Anschluss an die Schmalkaldischen Artikel nur das Wichtigste zu sagen: Nach ASm III,2 f. (BSLK 435,17 ff.) hat das Gesetz die ursprüngliche Aufgabe, durch Strafandrohung und Lohnangebot der Sünde zu steuern. Indes habe diese Funktion des Gesetzes „der Bosheit halben, so die Sunde im Menschen gewirkt“, zu üblen Folgen geführt. Unter postlapsarischen Bedingungen fungiert das Gesetz Gottes demnach in bestimmter Weise kontraproduktiv, und zwar in zweierlei Hinsicht: bei den einen nämlich, den „rohen, bosen Leute(n), die Boses tun, wo sie Stätt und Raum haben“, bewirkt es eine Steigerung ihrer Bosheit, so dass sie ärger werden als zuvor. Weil ihnen nämlich das Gesetz verbietet, was sie gerne tun, und gebietet, was sie ungern tun, sind sie ihm feind und handeln daher, sofern sie die Strafe nicht daran hindert, nur noch mehr dem Gesetz zuwider. Die anderen hinwiederum werden „blind und vermessen, lassen sich dunken, sie halten und konnen das Gesetz halten aus ihren Kräften, wie itzt droben gesagt ist von den Schultheologen. Daher kommen die Heuchler und falsche Heiligen.“ In Anbetracht dieser kontraproduktiven Folgen des Gesetzes gelangt Luther zu einer theologischen Umbestimmung der wesentlichen Gesetzesfunktion. Die vornehmste Aufgabe oder Kraft des Gesetzes sieht er nun darin, „daß es die Erbsunde mit Fruchten und allem offenbare und dem Menschen zeige, wie gar tief und grundlos seine Natur gefallen und verderbet ist, als dem das Gesetz sagen muß, daß er keinen Gott habe noch achte oder bete frembde Gotter an, welchs er zuvor und ohn das Gesetz nicht gegläubt hätte. Damit wird er (sc. der Mensch) erschreckt, gedemutigt, verzagt, verzweifelt, wollt gern, daß ihm geholfen wurde, und weiß nicht, wo aus, fäht an, Gotte feind zu werden und murren etc.“ Es gilt Röm 4,15 u. 5,20. Der eigentliche theologische Gebrauch des Gesetzes ist entsprechend der usus elenchticus legis: Das Gesetz, das den Sünder zum peinlichen Bewusstsein seiner Schuld führt und nicht allein durch das Alte, sondern, wie Luther unter Berufung auf Röm 1,18; 3,19 f. und Joh. 16,8 darlegt, auch durch das Neue Testament ausgeübt wird, schlägt als eine Donneraxt und als ein Hammer Gottes (Jer 23,29) „beide, die offenbärlichen Sunder und die falschen Heiligen in einen Haufen und läßt keinen recht haben“; es treibt sie vielmehr „allesampt in das Schrecken und Verzagen“, wobei solches Schrecken und Verzagen nicht die gemachte Reue der activa contritio ist, sondern die passiva contritio, das recht Herzeleid, Leiden und Fuhlen des Todes“. Wie rechte Buße dem Büßer jede Möglichkeit selbsttätiger Rechtfertigung entzieht, so relativiert der gesetzliche Urteilsspruch Gottes, wie das Gewissen ihn wahrnimmt, alle Differenzen innerweltlicher Sittlichkeit, so dass gilt: „Es ist nichts mit Euch allen, Ihr seid offentliche Sunder oder Heiligen, Ihr mußt alle anders werden und anders tun, weder Ihr itzt seid und tut, Ihr seid wer und wie groß, weise, mächtig und heilig, als Ihr wollt, hie ist niemand fromm ….“
Angesichts dessen gibt es nur eine Rettung und einen einzigen Trost: das Evangelium von der unbedingten und bedingungslosen Gnade Gottes. Nur im Zusammenhang mit ihm kommt schließlich auch dem Gesetz ein heilsamer Wert zu; denn wo – um noch einmal ASm III,2 f. (BSLK 437,24–26) zu zitieren – das Gesetz sein überführendes Amt „allein treibt ohn Zutun des Evangelii, da ist der Tod und Helle, und muß der Mensch verzweifeln“, wie Röm 7,10 und die Beispiele von Saul und Judas dies zeigen. Grund und personaler Inbegriff des Evangeliums hinwiederum ist niemand anders als allein der gekreuzigte und auferstandene Jesus Christus, wie er uns in Cranachs Weimarer Altarwerk vor Augen gestellt wird. Nur im Blick auf den auferstandenen Gekreuzigten ist demnach Heil und beständiger Trost zu finden.
Das ist, um zum Schluss und in diesem Zusammenhang noch einmal auf den Ursprungsort lutherischer Reformation zu kommen, auch die entscheidende Botschaft des großen Flügelaltars der Wittenberger Stadtkirche, den Cranach in Zusammenarbeit mit seinem Sohn und seiner Werkstatt 1547 – ein Jahr nach Luthers Tod und „in dem Augenblick des ausbrechenden Krieges“ – fertig gestellt hat. Auf der Predella, welche die Basis der Gesamtkonzeption bildet, sieht man den Reformator, mit dem ausgestreckten Finger die Gemeinde auf den Inhalt aller evangelischen Predigt und das Zentrum jedweden Christentums verweisen: auf den gekreuzigten Herrn. In ihm gründet die Kirche, deren sakramentale Heilsvollzüge sodann zusammen mit der Predigt des Wortes auf den Einzeltafeln dargestellt werden. Das Hauptfeld zeigt die Stiftung des Herrenmahls. Wir sehen die Schar der Jünger am runden Tisch ihres Herrn versammelt und zur Einheit zusammengeschlossen – unter ihnen Luther, wie er gerade den gefüllten Kelch entgegennimmt, das biblische Recht der communio sub utraque specie dokumentierend. Auf dem linken Flügel ist das Taufsakrament abgebildet, welches Melanchthon im Beisein der Gemeinde einem Kleinkind spendet. Der andere Seitenflügel schließlich zeigt Bugenhagen, den Wittenberger Stadtpfarrer und Beichtvater Luthers, wie er das „Amt der Schlüssel“ verwaltet – Sünde vergebend und Sünde behaltend. Hinzugefügt sei, dass auf dem Bildwerk neben Luther, Melanchthon und Bugenhagen auch noch Katharina von Bora samt Sohn sowie andere bekannte und unbekannte Glieder der Wittenberger Gemeinde der Reformationszeit leibhaftig begegnen. Auch in dieser Hinsicht ist der Flügelaltar ein bemerkenswertes reformationsgeschichtliches Dokument. Im Übrigen aber zeigt Cranach, der sich wie kein anderer Maler seiner Zeit „in den Dienst der Reformation gestellt“ hat , auch dieses Mal analog zum späteren Weimarer Altarwerk „etwas sehr Wesentliches vom Selbstverständnis der Reformatoren. Nicht sie haben eine neue Kirche geschaffen, sondern sie führen das richtig weiter, was in der alten, katholischen Kirche verdeckt und verfälscht war“ .
Man verstehe recht: Die mit der Wiedergabe dieses Zitats verbundene Absicht ist es nicht, jenes historisch sicher unangemessene Bild hochzuhalten oder zu erneuern, das Cranachs Sohn, Lucas d. J., 1569 als Epitaph für Bugenhagens Nachfolger Paul Eber angefertigt hat und das im Chor der Wittenberger Stadtkirche m.W. noch heute zu sehen ist: Es zeigt die Reformatoren als rechte und sorgfältig hegende Arbeiter im Weinberg des Herrn, den die Papisten veröden ließen bzw. auf mannigfache Weise verwüstet haben. Dieses pauschalierende Geschichtsbild weiterzupflegen, besteht, wie gesagt, bei allem Respekt vor „drastischer Polemik und feinem Humor“ und bei allem Respekt auch vor der kirchengeschichtlichen Leistung der Reformatoren keine Absicht. In christlich gebotener Bescheidenheit gesagt werden soll zum Schluss nur dies, dass die Wittenberger Reformation keine Kirchenneugründung erstrebte, sondern eine Reform der einen, heiligen, katholischen und apostolischen Kirche, von der CA VII sagt, dass sie allezeit sein und bleiben müsse.